“Os pioneiros dos comboios como Phase 2 terão preferido referir-se ao seu ofício como “writing” e veementemente rejeitado a palavra “graffiti”. (...) “Writing” originalmente significou estilizar as letras do seu nome” (...) “Chamar-lhe [arte do aerosol] é também restritivo, pela simples razão que nem todo (o graffiti) é feito com tinta de spray, especialmente nos dias de hoje.”

Transparece nesta primeira geração de writers uma vontade de distinguir a sua prática do simples vandalismo pondo em evidência o impulso de carácter criativo que os motivou: O acto de estilizar difere do de decorar; estilo implica a proposição de uma linguagem visual (baseada em signos) que se adapta e põe em prática uma produção de sentido em torno da problematização de um qualquer assunto. Ao estilizar as letras do seu nome, o writer atribui ao acto de pintar um discurso artístico além do simples significado verbal do seu nome. A utilização repetitiva do seu nome pode ser um simples pretexto para a procura do estilo ou pode ser uma forma de auto-afirmação.
O lado da auto-afirmação no acto de pintar graffiti fez sentido em finais de 1970, início de 1980 para muitos jovens pouco preocupados com o civismo nos seus actos: mapear o trajecto do seu corpo pela cidade por intermédio de tags (assinaturas estilizadas de um pseudónimo) em qualquer superfície que atraia sobre o seu nome a atenção das grandes massas. A situação de crise económica e sobretudo social, com grandes fluxos de imigração vindos da Europa, o interesse imediato dos media e a tendência para a imitação nos jovens está portanto na base do crescimento exponencial do graffiti.

Se o lugar da arte na contemporaneidade se encontra algures no estudo e desenvolvimento do quadro mental do Ser Humano, então a questão da legalidade/ilegalidade no graffiti é, por si só, o contributo primeiro e mais importante deste movimento no âmbito da teoria de arte contemporânea. Para se compreender verdadeiramente o graffiti é necessário “o que Susan Farrell chama “uma mudança fundamental para uma perspectiva não sancionada””. A legalidade ou ilegalidade do acto de pintar num determinado espaço por si só perde o sentido prático. A abordagem não deve ser a de o que é punível ou não por lei, mas de o que é ou não socialmente permissível. No seu texto, Sonik contrapõe o trabalho dos writers, que “têm vindo a fazer o seu trabalho, gratuitamente, sobre [espaços subaproveitados, ofensivos], da nossa paisagem urbana desde há muito”, aos conteúdos doentios veiculados pela publicidade. Sonik considera o vandalismo (destruição de propriedade alheia sem qualquer intuito de reconstrução) “em parte como resposta a essas doenças sociais. Os tags não tentam ser a cura, mas uma medida precisa da raiva que estas doenças sociais elicitam”
Os motivos desta desigualdade de direitos é estudada por Daniel J. D'Amico em “Thou Shall Not Paint: A Libertarian Understanding of the Problems Associated with Graffiti on Public v. Private Property” e por Ilse Scheppers em “Graffiti and Urban Space”.
O graffiti representa o incontrolável: os locais onde o writer pinta não podem ser previstos ou definidos. Ele é a prova da ineficácia dos sistemas de segurança. Surge regra geral de noite, nas mesmas horas e locais de ocorrência de outro tipo de crimes. O writer actua como um Okupa que revitaliza superfícies em edifícios abandonados e/ou deteriorados, considerados como o lugar da marginalidade, e por isso é ele mesmo considerado marginal. O writer despreza a autoridade da lei, desrespeita as noções de espaço público e privado e põe em causa o uso convencional que o estado dita à propriedade pública, paga com os fundos dos impostos pagos por todos incluindo o writer. O graffiti ameaça o mundo capitalizado ao competir pelo espaço com a publicidade, para com a qual a lei é permissiva por ser lucrativa. Em alternativa à imagem plastificada de objectos de desejo inacessíveis (o móbil do consumismo), o graffiti surge como uma imagem gratuita, desprendida dos circuitos tradicionais da arte, imperfeita; uma arte em constante mutação expressa em paredes dinâmicas, que convidam à participação activa rectificadora do observador. O tipo de linguagem e a estética que desenvolveu são estranhas para a maioria das pessoas, incapazes de distinguir esta prática de um qualquer acto de vandalismo inconsciente. Para aumentar o clima de tensão entre o writer e a sociedade, a história comprovou a ineficácia e o efeito perverso das medidas anti-graffiti.
Contrariando o estereótipo que se gerou, os estudos antropológicos desenvolvidos em torno desta sub-cultura revelam uma comunidade (cada vez mais) heterogénea. O nível educacional médio é equivalente ao da população em geral. A área de formação predominante entre writers é a das Artes. Quase todos eles se identificam como artistas, enquanto writers, o que, por si só, desde Duchamp, seria suficiente para validar o seu produto enquanto arte, seja ela boa ou má.

“A localização é uma grande parte do graffiti. (...) Na melhor
das hipóteses, o graffiti e a arte de rua vêm a ti”.

A partir do parágrafo 17 e até ao parágrafo 26, Sonik propõe sete critérios para a análise e avaliação qualitativa do graffiti segundo a sua localização:

1. A possibilidade ou impossibilidade, facilidade ou dificuldade de pintar um determinado espaço, numa relação directa entre “risco e recompensa”.


2. A audiência. A escolha do público alvo é determinante no tipo de graffiti que o writer leva a cabo. Optar por pintar um comboio, por exemplo, implica um graffiti de execução rápida e longevidade curta, para ser visto rapidamente ao vivo por uma grande massa. Em oposição a isto, um graffiti executado para ser visto de forma mais íntima por apenas um grupo restrito, será necessariamente diferente: o writer escolherá provavelmente um local pouco exposto, onde pode dedicar à execução da pintura bastante tempo e onde esta permanecerá provavelmente por largos anos.


3. Superfície: os “writers têm oportunidade de pintar excelentes superfícies: cimento, aço, tijolo, metal corroído, e por aí fora (...) O bom graffiti e arte de rua tiram sempre partido de uma superfície com um carácter próprio”. Esta é também, com frequência, uma preocupação da pintura convencional, com que o graffiti anda lado a lado em muitos aspectos. Ao empregar o conceito “arte de rua” Sonik está-se a referir a uma nova corrente surgida a partir do seio do próprio graffiti e que implica, essencialmente, uma tomada de consciência dos variadissimos media com que o writer pode intervir na rua, para além do graffiti convencional. Ao assumir que toda a boa Arte de Rua tira partido da superfície, ele está a restringir os media da mesma a intervenções bidimensionais, negligenciando a escultura, a performance, etc...


4. “Colocação e incorporação do trabalho no espaço”. O graffiti, tal como qualquer objecto de arte, dialoga com o espaço em que se insere. Intervém sobre ele mas é também determinado por ele. Ao fazê-lo, torna-se site-specific.


5. Permanência. “naturalmente, os writers procuram fazer o seu trabalho durar tanto quanto possível”, mas, simultaneamente a existência efémera de alguns trabalhos é parte da beleza que nele existe.


6. Originalidade ou história do espaço.


7. As “intangibilidades sensoriais do local”. Sonik utiliza esta expressão para referir as características de um local que escapam ao registo fotográfico, como os odores, ou as pequenas histórias que o writer guarda na sua memória, relacionadas com o local.

Durante os anos 80 o graffiti voltou-se novamente para o “underground” de onde emergira. Os writers procuraram locais mais afastados do público onde pudessem desenvolver os seus estudos em torno de questões de estilo sem se preocuparem com a repressão da autoridade. Isto trouxe alterações na forma como os writers percepcionam e interagem com o espaço, ao tomarem consciência de um leque muito mais abrangente de espaços possíveis para a existência do graffiti.
A fotografia como registo da pintura e como suporte último para a visualização dos graffiti, levou muitos writers a prescindir da visibilidade em prol da qualidade.
Com a década de 90 o graffiti retorna à superfície e sofre novo aumento na sua expansão bem como modificações estruturais ainda hoje alvo de divergências de opinião e discussões: a massificação da Internet e a globalização dos sistemas de informação é acompanhada de perto pelo mundo do Graffiti. Surgem sites onde os writers podem expor os seus trabalhos sem que estes tenham que ser vistos na rua. A fotografia torna-se definitivamente mais importante que o trabalho em si. Praticamente desaparecem os regionalismos estilísticos, passando a existir uma única miscelânea global de estilos híbridos. A Internet torna-se o mais importante meio de comunicação entre writers, que através dela discutem os seus trabalhos, planeiam pinturas conjuntas, trocam imagens, sociabilizam... até mesmo o conhecimento que até aqui era passado de veteranos para novatos na primeira pessoa ou através das paredes, passa a ser mediado em grande parte pela Internet.
Em 2005 o Graffiti parece-me a mim ter já durado mais que alguns movimentos artísticos do séc. XX e gozar neste momento de uma relação relativamente saudável com as autoridades em muitos pontos do globo. Os grandes eventos internacionais tornam-se cada vez mais importantes para os writers como forma de mostrar o seu trabalho, sociabilizar e troca de conhecimento. Será impressão minha ou estaremos a viver uma evolução em muito parecida com o que sucedeu no Maneirismo há 500 anos atrás?

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